Kurátori: Ida Želinská, Ján Kralovič, Miroslava Urbanová

Vystavení: Anastázia Miertušová, Marián Čunderlík

Miesto konania: TOTO!je galéria, Moskovská 29, Bratislava

Trvanie výstavy: 15.04. – 15.07.2021

Jednou z prvých kníh poézie, s ktorou som sa v rodičovskej knižnici stretla, bola Válkova Zakázaná láska, ilustrovaná Albínom Brunovským (1987, Smena). Obaja autori boli v dobe jej vydania etablovaní umelci, Válek už niekoľko rokov dokonca ministrom kultúry. Spomínam si na nezvyčajne veľký formát tejto zbierky básní, kvalitný papier a reprodukcie minuciózne prepracovaných, fantazijne figuratívnych grafických listov. Pretlak nahých ženských pŕs. Zborník Válkových raných zbierok Dotyky – príťažlivosť – nepokoj (1964, Slovenský spisovateľ) pôsobí oveľa menej spektakulárne a nákladne, odráža istého ”ducha doby” v rôznych ohľadoch. Celostránkové ilustrácie Mariána Čunderlíka vytvorili symbolické premostenia medzi jednotlivými časťami knihy. Na rozdiel od Brunovského Čunderlík nestaval paralelné, bujne prekvitajúce svety, občas akoby prerastajúce priamo do básní. Vytváral koláže z výstrižov už existujúcich fotografických reprodukcií, fragmentov privlastnených realít. Častokrát bola preňho dôležitá štruktúra detailu, niekedy v efekte ručnej kresby, inokedy v ako fragment fotograficky reprodukovanej štruktúry v novom kontexte. Prísnosť koláže však rozpíjal v škvrnách maliarskych zásahov, ktoré jednotlivým obrazom prepožičali špecifickú atmosféru, poetické fluidum. V Čunderlíkových ilustráciách pre Válkovu zbierku sa ozýva v rôznych podobách jednak kruhový motív, básnikom vzývaná Luna, symbol večného opakovania v cykloch, priehľad do iných dimenzií a zároveň figúra Ženy, ktorá sa zjavuje ale iba v rozpoznateľnej siluete, v ozvenách z výstrižkov častí iných žien, splývajúc v štíhly, dlhovlasý ideál.

V sedemdesiatych rokoch zbierky poézie z vydavateľstva Slovenský spisovateľ začínajú vytŕčať spomedzi iných žánrov svojou kvalitou spracovania a prevedenia. Takými príkladmi sú aj Skúška vodou (1971) Švéda Gunnara Ekelöfa či Radar srdca (1973) ruského básnika Roberta Roždestvenskijho ilustrované Anastáziou Miertušovou. Čunderlík, ktorý sa venoval o.i. typografii a grafickému dizajnu, bol ich výtvarným redaktorom. Spoločný ateliér manželskej dvojici pomáhal nielen pri spolupráci, je čitateľný aj napr. voľbe tvrdšieho podkladového materiálu pre ilustrácie, v ozvenách niektorých motívov a výrazových prostriedkov. Kruh a jeho variácie, typické pre Miertušovej voľnú abstraktne geometrickú tvorbu, nadobudli v hypnotických skupinách sústredných kružníc v Ekelöfovej zbierky funkciu meditatívneho kontrapunktu k textu. Prisvojené či ručne kreslené štruktúry v geometrických výrezoch sú podobne ako básnikova poézia, vyjadrením niečoho univerzálneho, rudimentárneho – zrnitého, mäkkého, hladkého, tekutého, teplého i studeného. Niečoho, čo sa snažíme uchopiť, opísať, zakresliť, no je dostupné iba vo fragmentoch skúseností, odtlačených v skrumáži pocitov, ktoré sa snažíme uchopiť prostredníctvom nám zrozumiteľných kategórii, formičiek. Nesúc v sebe napätie protikladov, zrkadliace sa v rozstrapkaných líniách pomyselne dokonalých čiar a kružníc. V prípade Roždestvenskijho knihy zas Miertušová pracovala so škvrnou, s jej tekutosťou plastickým spôsobom, rozčerujúc ju o krakelované efekty pripomínajúce bublinky na tmavej podmorskej hladine, z ktorých sa čarovne vynárajú postavy a živočíchy.Marián Čunderlík aj Anastázia Miertušová vedeli prispôsobiť svoje ilustrácie zadaniu prakticky v rámci akéhokoľvek literárneho žánru, nevenovali sa dôsledne jedine detskej ilustrácii. V niektorých prípadoch je ich autorstvo, bez znalosti ich tvorby a konkrétnych titulov, na prvý pohľad ťažké odlíšiť. Ostávajú prepojení nielen rodinnými, kolegiálnymi putami, ale aj istými estetikami a ich novými možnosťami, ktoré sa naplno dostali do popredia predovšetkým v ”zlatých šesťdesiatych”. Čunderlíkove ilustrácie sa, podobne ako jeho voľná tvorba počas päťdesiatych rokov, najprv koncentrovali na celok figúry, no v tomto prípade nie na postavu – solitér, ale v prevedení a v prostredí, ktoré naratívne dokresľovalo príbeh jednotlivých literárnych diel. Postupne a v súlade s tým, čo ilustroval, začal experimentovať s voľnejším, maliarskejším prevedením scén, ich štruktúrami, odtlačkami (predovšetkým v tituloch severskej prózy), rozkladom a opätovným skladaním prostredníctvom koláže, fotomontáže, ale aj experimentmi s typografiou. V niektorých polohách vizuálne nadväzuje na odkaz medzivojnových avantgárd, predovšetkým vo využití fotomontáže, no bez revolucionárskeho nadšenia či hravej, erotickej senzuality vyvierajúcej z podvedomia, skôr podčiarkujúc existencionálne pocity a hľadanie ľudských prepojení. Takým príkladom je napríklad Čunderlíkova dynamická, vnútorne rozorvaná variácia prebalu k Dürrenmattovmu Sudca a jeho kat (1969), kde obrazovú plochu ovládli útržky reprodukovaných obrazov na monochromatickom pozadí signálnej farby. Práve kombinácia rôznych fotografických fragmentov umožňovala priniesť do ilustrácií odlišný druh obrazotvornosti, ktorý operuje s redefiníciou vzťahov medzi celkom a detailami. Aj Miertušová využívala v ilustráciách štylizované, predovšetkým ženské figúry, výstrižky ich symbolických fragmentov ako úst či očí alebo isté žánrové klišé – ruža hrá vždy krvavočervenou farbou. Jej návrhy na obálku k Dobrodružstvám Sherlocka Holmesa (1966) sa zas vymykajú akýmkoľvek (dobovým) klišé o tom, ako by mali vyzerať diela / ilustrácie od autorky – ženy.

text: Miroslava Urbanová